Francisco Jarauta

En 1992 se celebró en la Residencia de Estudiantes el ciclo de conferencias y conciertos Viena 1900. Intervinieron intelectuales tan relevantes como Stephen Toulmin, Roland Stromberg o Massimo Cacciari, y tuvieron lugar seis conciertos centrados en la obra de Gustav Mahler, que incluyeron también obras de Webern, Schoenberg, Scriabin o Stravinsky. Las ponencias del ciclo serán próximamente publicadas por la Residencia en una edición a cuidado del profesor Francisco Jarauta, que fue uno de los ponentes españoles en el ciclo.

Puede parecer una paradoja o simplemente el resultado de una miopía o desinterés mutuo el olvido con el que las diferentes tradiciones críticas han leído e interpretado el llamado fin-de-siècle. Para unos, me refiero a la tradición europeísta por excelencia, los verdaderos escenarios del cambio de siglo no fueron otros que Viena, Berlín y París. Para otros, podríamos hablar aquí de una lectura nacional, la generación del 98 fue la conciencia trágica de aquel cambio y de las consecuencias que de él se derivaron. Insistir en esta distancia y practicar el mismo olvido, ahora cuando la memoria histórica intenta reconstruir aquellos años, sería perder la oportunidad, una vez más, de entender las correspondencias y afinidades que desde una y otra parte de las fronteras rigieron el cambio de siglo. Un cambio que, como Karl Kraus indicara, habría que entender como un Gedankenexperiment, una especie de laboratorio teórico en el que se disuelven los viejos discursos, al tiempo que crecen los nuevos.

En efecto, toda la literatura mitteleuropea, y en parte la de la generación del 98, es un desenmascaramiento de esta crisis: de Hofmannsthal a Musil, de Adrian a Rilke, de Peter Altenberg a Broch o Canetti, los escritores centroeuropeos denuncian la insuficiencia de la palabra, incapaz ya de expresar el fluir indistinto de la vida y el naufragio de un sujeto impotente para poner entre sí y el caos vital la red del lenguaje, disolviéndose así en una especie de río de sensaciones y representaciones. Y si «la vida ya no habita más el centro», como anotará Musil en sus Diarios, otro tanto vale para la dificultad de un saber acerca del mundo. La gran influencia de Mach en la literatura austríaca, el trabajo de divulgación y crítica llevado a cabo por Hermann Bahr, Boltzmann y otros no sólo problematizará la concepción tradicional del mundo, sino que afectará igualmente a las ciencias, en especial a las matemáticas y a la filosofía del lenguaje destruyendo la posibilidad de fundarlas objetivamente, una vez que el fundamento queda reducido a mera convención operativa. La imagen y el modelo hallan su validez no en el pretendido acercamiento a un valor hipotético, sino en la funcionalidad de su mecanismo. Este saber hipotético que, para Musil, define el nuevo orden del saber, irrumpe de manera violenta en el viejo sistema de representaciones, cuya validez es ahora objeto de la más radical de las sospechas. Y si, por una parte, el nuevo saber deja en suspenso todos aquellos sistemas de representación heredados, por otra, inaugura un nuevo orden de lo posible hacia el que se orientará el trabajo todo de la cultura mitteleuropea. La construcción de nuevos lenguajes, de nuevas gramáticas filosóficas, científicas o artísticas, en una estrecha relación de instancias y necesidades éticas, se constituirá en estrategias orientativas de lo nuevo. Y junto a ello, la aparición de un arte nervioso -una Nervenkunst- que responde a una fiebre estimulante, una especie de pensamiento febril con el que oponerse a la vieja metafísica, al intelectualismo filosófico y al viejo lenguaje de las artes, die alte Sprache, como escribirá Hermann Bahr en Die Ueberwindung des Naturalismus (1891), aquel viejo lenguaje que reducía y sometía la vida a una conexión de «secuencias lógicas o sentimentales». Nacerá así una nueva concepción del mundo y de la vida en la que ética y estética se hallan íntimamente compenetradas. Wittgenstein lo anotará en Tractatus logico-philosophicus: «Ética y estética son una misma cosa». Y Musil, más tarde, en El Hombre sin atributos, dirá que el hombre nuevo, que posee el sentido de la posibilidad, trata la realidad como una tarea y una invención. Y será esta misma intención ética la que llevará a Schönberg a revisar la matriz teórica de la composición musical. En sus análisis preparatorios de Die glükliche Hand (La mano feliz), confesará que buscaba «leyes más profundas que las que rigen el material musical mismo», como si se tratara de explorar una esfera interior desde la que proyectar aquella forma o construcción posible que, en este caso, diera vida a la invención musical.

Esta perspectiva de fondo es la que encontramos en una amplia tradición mitteleuropea que recorre por igual filosofía y literatura, política y arte. La reconocemos en la dicotomía Lebenswelt / objetivismo de Simmel, en lo «místico que se muestra en el mundo» de Wittgenstein, en la «masa que arrastra» de Canetti, en el kitsh que Broch advierte como sistema del gusto, en la sexualidad de Freud (Jung recuerda que para Freud la sexualidad era un baluarte contra la marea negra de la hipocresía), en la legalidad ajena a la vida de Kafka, en la grotesca tentativa del buen soldado Svejk por servir al Estado con todas sus fuerzas, lo que se traduce en verdaderos desastres (Hasvek). A la crítica de lo cotidiano le sucedía la construcción de estas nuevas lineas de fuga que darán lugar a uno de los experimentos intelectuales más radicales y generosos de nuestro siglo y al que la Residencia de Estudiantes dedicó un excepcional programa de conferencias y conciertos en el año 1992.

Era la forma de iniciar un siglo, ahora a punto de concluir, y al que regresamos sabedores no sólo de una distancia, sino también del atractivo irresistible de su aura y de su actitud intelectual.