Manuel de Falla
La muerte de Manuel de Falla siembra por el mundo entero un viento de desolación. No todas las generaciones ni aun todos los siglos aportan a la música universal una figura de tan recio temple como esta que ahora traspuso los umbrales de la eternidad después de haber consagrado toda una vida a la contemplación ––y creación–– de hondas eternidades. La desolación que hoy experimentamos no proviene de que ese tránsito quiebre en flor una gran promesa. Manuel de Falla deja una obra incomparable, cifra ardiente de un trabajo largo y constante, fruto de una vida entera dedicada, en un desvelarse sin desmayo, a la creación y depuración de la belleza sonora. Nuestra desolación nace de saber que se ha ido para siempre una de esas figuras que por su excepcionalidad misma habíamos creído imperecederas.
      En los dos ámbitos en que se puede medir la trascendencia de toda obra musical, el nacional y el universal, tiene la de Falla dimensiones de extraordinaria importancia.
      En lo nacional realiza Falla, él solo, una tarea que podría haber acarreado buena porción de gloria a toda una serie de compositores. Cuando él llega al mundo de la composición, la música española está despertando y cobrando conciencia de sí misma bajo la mirada tan española como ávida de futuro de Felipe Pedrell. Hay fe en que el renacimiento de la música española arrancará de lo tradicional, si es que ha de llegar a producirse. Para ello el compositor tendrá que empaparse de lo popular hasta adquirir un léxico que le permita expresarse a sí mismo con una cierta originalidad. Por otra parte, esa música culta que ha de producirse habrá de anudar la gran tradición rota desde el siglo dieciocho, y para ello tendrá que volver los ojos a los viejos y olvidados maestros españoles. En ellos se guarda una técnica de rasgos nacionales y, lo que es más, toda una vena de popular origen que, automáticamente, vendrá a insertarse en la de lo popular contemporáneo. El propio Pedrell, no bastante satisfecho con sus prédicas estéticas y eruditas, da el ejemplo como compositor. Albéniz siente también el imperativo de la hora, pero su carácter, más instintivo e impetuoso que reflexivo, le impedirá ahondar en el problema para extraer soluciones que rebasen la categoría de lo popularista. Es Manuel de Falla quien con suficiente ardor y clarividencia emprende el camino señalado por Pedrell, su maestro jamás olvidado y siempre defendido con tanto amor como admiración.
      Pero el camino no es una senda apartada y callada. A ella llegan voces portadoras de acentos extranjeros. En unas la cadencia es alemana; en otras, rusa; en otras, francesa. El mundo resuena con músicas de Wagner y Strauss, de Mussorgsky y Borodin, de Dukas y Debussy. El joven que vaya a emprender una vida de compositor tendrá que escuchar alguna de esas voces, se sentirá atraído especialmente por alguna de ellas, el eco de la cual le servirá de molde para el ejercicio de la suya. El joven Manuel de Falla las escucha todas, pero es la del impresionismo francés la que le atrae definitivamente. ¿Por qué?
      Va a darse en la música española un fenómeno paralelo al de la poesía. Hay quien siente la necesidad de una lírica renovada. El anhelo está en el aire que se respira. Se necesitan nuevos medios de expresión, algo que sea diferente de lo que hasta entonces tuvo vigencia. Y de pronto surge la figura prodigiosa de Rubén Darío, el portador de una lira inaudita cuyas cuerdas resuenan con una fabulosa riqueza de armónicos. Es un arte nuevo, opulento y refinado. Los poetas incipientes se aferran a él, porque en él creen descubrir el impulso revolucionario que sentían necesario para la lírica española. Las palabras cobran nuevas sonoridades al agruparse con sesgo nuevo; el castellano adquiere una flexibilidad que no tenía y sirve para engarzar los temas poéticos más dispares.
      Lo que en la poesía experimentaron hacia 1900 varios españoles de excepción bajo la influencia de Rubén Darío y su «modernismo», lo experimenta en la música uno solo –Manuel de Falla– al descubrir a Debussy y su impresionismo. Para librar a la música española del vacuo romanticismo academicista imperante era necesaria una cierta revolución en lo formal, una libertad armónica lo suficientemente amplia, por otra parte, para acoger con holgura y frescor los tesoros recién descubiertos en la música popular. El impresionismo estaba quebrando muchas trabas de la armonía y ofrecía en este campo, así como en el orquestal, un marco amplio y flexible para los ritmos y tonalidades hallados en el folklore nacional. Algo de eso atisbó Albéniz, pero fue Manuel de Falla quien sacó las mejores y perdurables consecuencias.
      Pero así como este compositor no incurrió jamás en un popularismo fácil y pintoresco, tampoco llegó nunca a ser un impresionista. Desde sus primeras obras se nota que al fondo de ciertos procedimientos de esa escuela late algo muy diferente, tan diferente como puede ser un español auténtico de un auténtico francés. Se siente una hondura española, una aspereza ibérica, un afán de lo real, que nada tiene que ver con la fantasmagoría sensual de un Debussy. La música de Falla es española desde sus comienzos. Y el impresionismo es para Falla sólo un resorte que facilita el arranque de la obra que día a día ha de ir acendrándose más y más en lo puramente hispánico. Volviendo al paralelo que señalé con respecto a la poesía española y el modernismo, no hay inconveniente en perfilar este fenómeno de la música de Falla con las palabras que Pedro Salinas empleó para definir la trascendencia de aquella tendencia literaria en las letras españolas: «El modernismo para algunos poetas españoles fue un estado transitorio, para otros un experimento fructuoso. Para ninguno, creo, ha sido un ideal ni una meta. Aprendieron del modernismo para servir necesidades espirituales que iban mucho más allá del modernismo […] Se repetiría aquí un fenómeno muy frecuente en la historia de la literatura española y que en el siglo XIX se cumple lo mismo con el romanticismo que con el realismo. Es la conversión de un movimiento revolucionario, despertado por estímulos extranjeros en sus comienzos, en una revisión depuradora de lo tradicional, que da por resultado un renacimiento restaurador de los más puros y auténticos valores del pasado».
      El sistema armónico de Falla se va elaborando en un sentido de profundidad cada día más alejado de las irisaciones impresionistas. Buena parte de él nace de las resonancias de la guitarra y de los giros melódicos del canto popular andaluz para acabar asimilando los rasgos esenciales de la armonía de la vieja música culta española. Sin entrar en análisis más minuciosos, podríamos señalar como uno de los rasgos característicos de la música de Falla ciertos acordes que yo llamaría «cóncavos», tal es la sensación de profundidad que suscitan en quien los oye. He aquí algunos ejemplos de ellos espigados en sólo tres obras, la Fantasía Baetica, el Concerto y el Soneto a Córdoba:
      Es una hondura la de esas armonías que nada tiene que ver con las resonancias evanescentes del impresionismo, una hondura insondable, pero que adivinamos concreta, limitada. Es la hondura radicalmente española, la de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, la de Unamuno, la de Antonio Machado, la de Juan Ramón Jiménez, la de El Greco, Velázquez, Goya y Picasso: un infinito en el corazón de la tierra. Esa concavidad, unida a cierta aspereza no menos española, apunta ya en las primeras obras de Falla y se va intensificando con el tiempo. Y para los oídos avezados es inconfundible aun en obras como las Tres melodías de Teófilo Gautier y Psyché, que a primera vista podrían parecer rendida pleitesía a la musa francesa impresionista.
      Es increíble que un hombre solo haya llevado tan lejos el nacionalismo musical tomando como punto de partida un incipiente popularismo colmado de peligrosas superficialidades. Pero la verdad es que Falla logró cuajar en música una voz española auténtica como no se había oído desde los tiempos de Victoria, voz de España hecha música universal.
      Y el alcance de su obra en ésta, en la música universal, puede medirse ––aparte lo que técnicamente haya influido en algunos compositores extranjeros–– por la intensidad del respeto y admiración que en todas partes despertó su ejemplo de compositor entregado a la creación con tanto ardor como disciplina. Es la suya una obra de fervor y rigor, de entusiasmo y meditación, de sueños realizados lúcidamente. Un místico y un clásico se hermanaron en Falla para darnos una obra tan ardiente como equilibrada. La asombrosa perfección formal de su música está lograda en el crisol de una apasionada clarividencia, tan alejada del rapto ciego de entusiasmo como del frío razonamiento dubitativo. Por eso vemos en él a un clásico auténtico, a un clásico que rebasa los límites temporales de una época, a un creador que ha encontrado su modo perfecto de expresión, mientras que en otros compositores contemporáneos descubrimos sólo al clasicista, caballero en una estética que le es, en el fondo, ajena.


PUBLICADO EN NUESTRA MÚSICA,
AÑO II, NÚM 5,MÉXICO D.F.,
ENERO DE 1947.
jesús bal y gay (1905-1993) tientos y silencios - obra